旋律理论的开始

在这篇文章中，我们将重新审视音乐中有多少是属于“旋律”范围的。

旋律（英 Melody）是一个概念，在这个概念中，我们把一系列横向的声音看作是一个有凝聚力的整体。

这是我们熟悉的《かえるのうた》（译者注：日本童谣）的开头，只用钢琴简单地演奏。在这种情况下，理论上来说我们把上面的“do re mi fa mi re do”看作是旋律，下面的“do mi sol”看作是伴奏。

关于下方和音如何连接我们会在和弦篇讨论，旋律只是单音连接。

那么，如果像伴奏那样只是“咣”地弹奏一堆和弦块，就不会产生旋律了吗？也不能这么说。在演奏中，那些显眼的音符往往会自然地连接起来，从而经常被认知为旋律。

在这个例子中，并不像刚才的《かえるのうた》那样有明确的“旋律/伴奏”之分，只是和弦在连绵不断地流动。但如果把各处的最高音连接起来，就会变成“Do Re Mi Fa Mi Re Do”，你会发现不知不觉中它听起来就像是旋律了。

和弦中最高的声音叫做最高音（英 Top Note）。最高音之间的联系完全可以被认为是一段旋律。

相反，即使是单一乐器连续演奏单音，其中一部分也可能会擅自“退居”到“伴奏”的那一边。

在这个例子中，虽然演奏的是“Do-So-Re-So-Mi-So-Fa-So…”这样的单音，但中间穿插的“So”总让人觉得像是附赠品，耳朵自然而然地就会去追随“Do-Re-Mi-Fa-Mi-Re-Do…”这句《かえるのうた》的乐句。

无论谁看，这都是在演奏《かえるのうた》。听上去完全就是那样。如果你硬要主张：“因为我弹的是‘Do-So-Re-So-Mi-So-Fa-So’，所以这是一首新歌！”并把它作为新作发布，下场肯定是被 JASRAC（日本音乐著作权协会） 找上门来问责吧。

也就是说，所谓旋律，其实就是我们在音乐中“发现”的那条线。 只要在音乐中看到了线条，那就可以说它是旋律¹

……好像话题变得有点哲学了，不过总之在实践层面上，伴奏声部的演奏也会描绘出旋律线，因此，在这里学习的旋律理论，不仅适用于主旋律，对于构思伴奏的乐句也同样有用！

在上面，我们做了一个简单的二分，只有“旋律和伴奏”，在准备篇中我们介绍了歌曲的四个部分，鼓组，低音部，上部和旋律。

如果将“伴奏”进一步细分，就是上部、低音部和鼓组。

其中低音部的“bass”也是一个横向连续的单音，但它被称为“Bass Line”，与“旋律线”有区别。在旋律篇中，我们很少讨论Bass Line的运动。

当然，“贝斯”是一种特殊，而“上部”既是伴奏，又能演奏旋律。

在副歌的开头有着与中间主唱不同的旋律，左右两边都演奏着弦乐的短句。他们似乎比主旋律进行着更激烈的运动。

这个弦乐器是“伴奏”，用刚才的四层来说就是“上部”，但同时也是一个旋律。这种辅助旋律被称为相对旋律（英 Counter Melody）。

虽然相对旋律让音乐更加奢华，如果明显到干扰旋律，则会适得其反，因此在音色、音量、空间配置等方面需要有平衡感。

说到底，一般的音乐理论中关于旋律理论内容并不多，很多音乐理论内容从一开始就被称为“和弦理论”，所以你可能很难想象“旋律理论”到底是怎么回事。因此，我想先概述一下这五章这部体量庞大的正篇将如何发展。

正如我在序言中提到的，音乐理论是一种声音的数据化(语言化) ，一种使看不见的音乐更容易被视为信息的方式。在第一章中，我们首先将旋律语言化。

例如，这首“かえるのうた”的旋律是“缓慢上升和下降”的线条，但是我们会给每一个动作命名。这样，你就可以很好地用语言表达那些被称为经典的歌曲或者你最喜欢的歌曲的旋律所具有的特征。

接下来，我们将详细介绍一些我们通常不会注意到的每一个旋律所具有的音响效果。例如上面的旋律从Do开始到Do结束，在中间从Fa折回到Mi。这样我们就能更好地理解它了。

第二章是旋律理论的核心部分，讨论了和弦与旋律交织的关系。

例如“かえるkaeruのうnouたta”的开头，是在“do mi sol”的和弦上加上“do”音。如果是“re”或“mi”，声音会有什么变化？第二章深化了这种组合学，仅仅知道这一点就足以让你在曲式分析时看到的信息量大大增加。

同样，第四章也将进一步深入探讨这些内容。

在第三章中，我们将改变思路，熟悉不同的音阶。就像在准备篇里一样，根据音阶的不同，你可以创作出完全不同氛围的音乐。

这些都是大调/小调无法创造的。这一章的宗旨是通过了解音阶来拓宽表现的范围。

第五章相当专业，把“旋律在前面，然后在上面加上和弦”的工作彻底理论化。

这是五章中出现的“当旋律是 do 的时候，列举一下可以加上什么和弦”的图。这将是为那些想要用理论掌握一切的人准备的高级内容。

与和弦篇相比，旋律篇的前两章“内容虽然简单，但在实践中很有用”，这一点很划算。不过第三章之后出现了一些内容难懂的东西，可能让人逐渐抓狂。

对旋律进行理论化的想法可能看起来有点令人生畏。的确，在古典理论中，有一些“规则”，如“这样进行后就这样进行”，或者在爵士音乐理论中，“如果是这个和弦，就不要用这个声音拉长”。但自由派不采取这种方法。我们将理论作为辅助感性和品味的“工具”。

例如，像菅止戈男和樱井和寿这样的顶级旋律制作者也说他们正在利用音乐理论来分析旋律。

虽然内容有点难，但是你可以看到我们在准备篇中学到的词汇，比如“大调音阶”或者“六度”，以阿菅学长为例，他似乎对自己的旋律习惯有了自觉性，并有意识地运用理论来摆脱俗套。

你可以利用理论来摆脱你的习惯，或者你可以利用理论来把你的习惯变成个性。

旋律理论通过将旋律的结构分解成高度、长度、位置关系和联系等个别元素来理解。这就像是一个单独的解释篮球的投篮姿势——手掌，手腕，肘和膝。

所以每一个解释听起来都非常简单和容易但是，当你要创作旋律的时候，现实就是所有这些的总和，一个所有东西都联动就会变得复杂。这就是为什么有些人说：“虽然知道要点，但是一旦制作，就无法从理论上进行思考。不能把所有的事情都考虑进去。”

但是这样很好，在你的大脑中有一个分析旋律的“尺度”本身就很有价值。仅仅是因为这改变了我们在听音乐和分析音乐时的灵敏度，改变了我们获得的信息的密度。当我们继续创作和分析的时候，我们对旋律的感性变得更加敏锐。

所以对于旋律理论来说，学习内容就像是一个开始，而不是一个终点，然后慢慢地，正如体育运动的“理性动作”和“感觉和想法”是表里一致地相互提高的关系一样，在旋律中，理论和感性是密不可分的。

原文链接

下一节